Статьи новые

Миры Николая Рыбакова

  Осенью 2019 в Мраморном дворце Русского музея мы открывали монографическую выставку Николая Рыбакова. Мне довелось писать текст в каталог. Как это бывает, вещи в экспозиции, увиденные в совокупности и вживую, внесли некоторые коррективы в мои, давно сложившиеся представления о художнике. Мы говорили об этом c ним во время развески, когда между картинами завязывались новые связи и возникали неожиданные переклички. Рыбаков, вполне состоявшийся художник, был нацелен не на подведение итогов – что было бы понятным в этой ситуации (как-никак персональная выставка в национальном музее), а на будущее. Причем – близкое, чуть ли не немедленное: он явно тяготился всеми положенными выставочными ритуалами — вернисажной суетой, встречами с прессой и т.д. Похоже, не позволял себе даже такой, вполне мотивированной передышки: высматривал недописанное, недопережитое, требующее воплощения, – рвался к работе. Помню, это меня порадовало: художник –то — не закосневший, живой, развивающийся.
  Недавно Николай Иосифович прислал мне свою новую, только напечатанную монографию – «Цвет тишины» Академия художеств, Красноярск. 2021). Отличное предисловие Е.Худоноговой. И – собственные путевые записки и размышления художника.
  Признаться, прочитав, я тоже ощутил что-то недосмотренное, недопережитое, недоформулированное. Уже в собственном каталожном тексте. Захотелось продолжить.

    ***

  В самом начале визуального ряда книги – скромная пейзажная фотография 90-х. Скальный кряж с горизонтальной террасой, поросший редкой растительностью, панорама низины… Не думаю, что автор наделял снимок особой семантикой – скорее, видел в нем единицу документации своих местопребываний ( фотофиксацией , по его воспоминаниям, занимался с детства, с первой своей камеры ФЭД).
  Но так уж устроен мир Рыбакова: всё, что он делает, воспринимается в контексте его искусства. И это уже не географическая точка, а топос, то есть слепок отношений «художник- пространственная ситуация – культура». Эту сопряженность понятий художник ощущает сам: «Я – насельник вечности, сижу на Боярах, в 70 км. от Абакана. Спустился с Батеневского кряжа, и заночую в логах под Боярами». Космогоническое сопряжено с географически-конкретным. Бытийное с житейским.
  Но и это не всё.
  Кряж обрывист. Долина лежит глубоко внизу. Зрительно фиксируется провал, край. В текстах у него часто фигурирует Край Земли- Воды («слишком много берегов в состоянии завороженности насмотрено <…>»). Есть ещё один момент. Горные породы, зафиксированные Рыбаковым-фотографом, — слоистые.
  Слоистость – важный элемент его искусствопонимания. Это касается живописной реализации («Наметилась свобода в цветовом материале, в технологии наложения подслоя на слой и вновь повторных наслоений, переписываний новых слоевых гармоний, если таковые получаются». Но в не меньшей степени- поэтики («слоистые структуры рифмованных обнажений земли-пустыни»).

    ***

  Николай Рыбаков об одном своем знакомце, бывшем чабане, пишет: «бытийно-ландшафтный человек, его жилище на земле и связано с землей, со всем укладом кочевнической жизни <…>». В какой-то степени это и автохарактеристика. Рыбаков исходил вдоль и поперек пространства Сибирской Азии и Востока: Север Енисея, Хакасию,Тыву, Монголию, Тибет. Это его ареал – «абсолютно комфортное самоощущение «своего» места в географическом пространстве». При этом физическая география у Рыбакова всегда имеет иное измерение. Становится своего рода метафизической географией: «Приходилось бродить по тайным урочищам, закоулкам тьмы, в глубине кулиг и перелесков, в пустыне каменистых гор и песков». Художник – не просто «бытийно-ландшафтный человек». Он, я бы сказал, — экзистенциально-ландшафтный человек.
  Интересный момент: в современных гуманитарных науках наблюдается т.н. биографический поворот. В центре внимания рефлексивный субъект, создающий собственную рефлексивную биографию. Казалось бы, Рыбаков – идеальный объект биографического метода: у него всё биографично, все подвергается саморефлексии, он сам охотно использует биографический нарратив. Одно не совпадает: подобный рефлексивный субъект обнаруживает себя в посттрадиционном обществе и вынужден выстраивать отношения с ним. Этим «методу» и интересен. Рыбаков же выстраивает отношения с мифом. Экзистенция, разворачивающаяся в этих координатах, требует каких-то иных подходов.

  При всем том Рыбаков – человек научных интересов, этнографических и археологических, участник множества исследовательских экспедиций, в ходе полевой работы на памятниках изучивший и зафиксировавший большой корпус петроглифов — писаниц.
  У него есть стойкий интерес к миграционным потокам и собственная версия интерференций культур в ареале Северной Азии – Сибири. В широте цивилизационного охвата, в присутствии не только научной, но и художественной фокусировки интересы Рыбакова в какой-то степени перекликаются с установкой его великого предшественника – художника-исследователя Н.Рериха.
  «В нашей экспедиции (Центрально-Азиатской экспедиции 1923-28 гг. – А.Б.) — пишет Рерих, — мы имели в виду <…> отметить следы великого переселения народов. Эта последняя задача издавна была близка мне. Сибирские древности, следы великого переселения в Минусинске, Алтае, Урале даю т необычайно богатый художественно-исторический материал <…>.
  Вообще это интересный момент – баланс научного и авторско-мифологического.
  Рыбаков профессионально занимается этникой, археологией, фиксирует вербальные и вещественные следы мифологического сознания. Вместе с тем он разрабатывает собственную, авторскую мифологию. Для современного художника авторский миф может быть принципиально индивидуалистичным, не связанным с коллективным сознанием. Пример – «Внутренняя Монголия» и варианты «сибирской темы» у Й.Бойса, в которых всё – от географических терминов до этнографических деталей произвольно и спродуцировано. В 1970-е в транс-национальном художественном процессе существовало даже специальное направление «Mock Archaeology and Ethnography» (mock в значении псевдо, контр). Оно представлено рядом значительных мастеров, в том числе кубино-американским художником Аной Мендьета (AnaMendieta). Они имитировали методы полевых исследований, предъявляя в качестве «добытых» артефактов полностью сфабрикованные объекты. Цель – критика верификации, то есть проверки на подлинность, как таковой.
  Мифология Рыбакова – плод сознания современного человека со всей его «сущностной спецификой способа бытия человека в мире» (С.Л.Рубинштейн). Вместе с тем его «способ бытия» весьма специфичен – это феномен сближения ипостасей странника- исследователя- философа- художника. И каждая составляющая подвергается рефлексии : Рыбаков соотносит свой опыт – в любой его ипостаси – с пребыванием в мире. Космогонический горизонт странным образом сопряжен с биомеханическим, отдельный шаг соотнесен с маршрутами великих цивилизационных переселений.
   Александр Боровский

Николай Рыбаков – обретая «шестое чувство»

С Николаем Иосифовичем Рыбаковым я познакомился при проведении его выставки в Русском музее в 2019 году. Уже тогда было ясно, что это крупный мастер, чье искусствопонимание покоится на высоких и весьма сложных представлениях о нерасторжимом единстве художественного и научного познания, о сущностной необходимости того, «леонардовского», типа творца, для которого создание пусть даже самого совершенного произведения является лишь эпизодом-звеном в познании природы вещей — изначальных первооснов творящего нас мира в его упоительно-пугающей безмерности, и мира числа и меры, творимого нами и взыскующего к выпавшему на нашу долю осколку вечности.
В завораживающей колористической суггестии холстов проступали смутные контуры первопроходцев: монахов и охотников, лучников и строителей — очарованных странников, бредущих из века в век, из края в край по пескам и кочевым тропам и не предполагавших, что следы их повсеместного пребывания нарекут культурой и цивилизацией. Тягучие композиционные ритмы, цветовые и фактурные завихрения, вспышки, взрывы, взломы обнажали, высвечивали шевелящийся в земных глубинах и напластованиях хаос, усмиряемый до поры до времени архетипической деятельностью человека, созидательной волей и историческим предназначением.
При очевидной космогоничности и космологичности «прежней» живописи (остающейся неотъемлемой составляющей его эволюции), обозначенная в ней авторская семантика, — от стойбища к стойбищу, от перемещения к оседлости, — побуждала угадывать в просторах мировой пустыни равнины и холмы Минусинской котловины, где в полном согласии с душой и языком природы обитает отечественный гений места — Россия, которая, как промолвил В.Хлебников, «сменой тундр, тайги, степей похожа на один божественно-звучащий стих».
Как показывает данная подчеркнуто концептуальная экспозиция, ударение на «бытийно-исторических константах сибирского окружения» (по словам художника), не противореча его онтологическим принципам, все же ограничивало, выпрямляло универсальную творческую интуицию, обращенную к самым глубоким слоям сознания-подсознания и позволяющую с должной полнотой слышать «позывные» своего, принадлежащего только ему времени, доносящиеся из «пространства неведомого». Только в нем, в вербальной неизреченности мысль обретает статус истинности. Только в нем, в непреодолимой страсти к неизведанному, непознаваемому, невозможному появляется зыбкий шанс вырваться из цепких объятий визуальности и мертвых вырожденных слов, обрести живописный язык, позволяющий это сделать. Проблема языка становится доминирующей.
Даже в столь значительном факте метаистории как Великий шелковый путь он уходит от географии и геополитики, литературы и декоративной прелести восточных и византийских тканей, вглядывается и вслушивается в «незримое очами», в «тонкие властительные связи» цвета и света. Скрытое движение-ход интеллектуально-пластических потоков переводится на максимально удовлетворяющий его здесь и сейчас уровень абстрагирования в надежде на то, что разумная кисть в какие-то мгновения сумеет сама договориться с недоступным уму. И тогда в инсайт-озарении умозрение в красках может обрести искомую форму.
В цикле «Спустились с гор монахи», сюжетно наиболее тесно связанном с предшествующим «странническим» опытом, решение лингвистической задачи осуществляется в метафизическом буддийском контексте. Движение от безначальной сансары, жизненного страдальческого пути, хождения по мукам к светящейся в беспредельности нирване организуется не логической композиционной риторикой, а почти мистическим отождествлением, узнаваемой и только нарождающейся фигуративности знака и образа, разнопространственного и разновременного. Процесс подобного формообразования может быть, приблизительно, описан словами А.Рембо из «Писем ясновидца»: «Когда то, что поэт приносит оттуда, имеет форму, он представляет это оформленным, когда оно бесформенно — бесформенным».
Если «кочевой», «шелковый» и «монашеский» циклы эвристически полезно трактовать как пластическое осмысление «дорожных» жизненных путешествий-странствий в поисках самого себя, то «Мой сад» предстает как образ достижения, хотя бы временного обретения цели — покоя и воли. Сам автор объясняет переход к новой тематике внутренней потребностью «уйти от прошлого багажа», от «тяжеловатых по духу» опытов в сторону «более легких, не обязывающих живописных вариантов».
Но от себя не уйдешь. Он обречен на глобальность. «Сад», «Цветник», «Цветничок» переполнены интеллектуальной и профессиональной рефлексией. Ему внятны пантеистическая философия Ф.Тютчева: природа – не бездушный лик: «В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык». Он есть и у художника: «Не важно, что я воспроизвожу, а важно — как, на какой язык перевожу». И не потерять бы в этих трансляциях-интерпретациях «неземную» суть увиденного, услышанного, сказанного, приоткрывающуюся, как догадывался Н.Гумилев, лишь визионерскому «шестому чувству».
На эти очень личные вопросы Николай Рыбаков отвечает, переводя переплетенье цветов и трав, кустов и деревьев в семантические пластические узлы, отыскивая локусы формы, упорядочивающие не только цвето-тональный солярис холста, но и собственные представление о смысле творчества. Оно окрашивается цветом тишины, той, «до всего, после всего» «глубокой, неизбывной» тишины, о которой грезила М.Цветаева и в которой главные Слова звучат в самоочевидности живописи — являются. А явленное никогда и никуда не исчезает.

  Владимир Леняшин